О проекте Темперация Орнаментика Таблицы исполнения мелизмов Основные источники Библиография Об авторах Контакты

О связанной трели с опорой и без опоры

Обратимся к рассмотрению нескольких примеров из музыки, сочиненной до 1753 года, с украшением, напоминающим пралльтриллер. Это поможет понять не только природу самого пралльтриллера, но и то, чем данные украшения отличаются одно от другого и в чём их сходство.

Украшения схожи не только в том, что они в своей изначальной форме напоминают друг друга, но и в том, что имеются общие проблемы, связанные с их толкованием, в особенности музыкантами последующих поколений. Споры о том, как понимать и как исполнять связанную трель без опоры ведутся уже свыше ста лет, начиная с публикации двухтомного труда Эдварда Даннройтера (Dannreuther, E. В работах на русском языке встречаются варианты написания данной фамилии - Данрёйтер, Даннрейтер). Монументальную работу Даннройтера, в особенности ту ее часть, которая посвящена И. С.Баху, высоко оценил А. Швейцер и рекомендовал опубликовать перевод этой части на немецком языке. Перевод вышел в 1909 г. в авторитетном баховском ежегоднике Bach-Jahrbuch. (Даннройтер, 1909). Публикация этого материала оказала большое влияние на музыкантов того времени и в какой-то мере – на музыкантов следующего поколения. По поводу исполнения связанной трели без опоры Даннройтер (там же, 104), суммируя свои рассуждения о купереновской орнаментике и о его таблице,  пишет, что «судя по “effet [то есть по предложенной Фр. Купереном расшифровке]”, которая выписана [нотами], выходит, что это антиципированная трель». Более того, Э. Даннройтер пишет, что и несвязанная трель (разобщенная трель “Tremblement detache”) Фр. Куперена тоже исполняется антиципированно, «только она не связана». Таким образом, Э. Даннройтер доверился внешней стороне нотации расшифровок украшений в таблице Фр. Куперена и пришел к таким выводам. Действительно, если смотреть на вертикальное ранжирование в нотных примерах с расшифровками связанной трели без опоры и трели разобщенной (равно как и расшифровок других украшений), то ноты с выписанными расшифровками биений трелей, записанные мелким шрифтом, ритмически как бы действительно предвосхищают последующую ноту на сильной доле и записаны перед ней. Эта проблема частично затрагивалась выше. Сейчас она будет рассмотрена более детально.

Трудность достижения исторически достоверного решения вопроса возникает из-за того, что Фр. Куперен оставил сведения только о том, как исполнять связанную трель без опоры [Tremblement lie sans etre appuye], но не написал и не пояснил примером, как он считал нужным исполнять связанную трель с опорой [Tremblement appuye et lie]. Напомним, как выглядят эти украшения: (1) пример с расшифровкой  связанной трели без опоры (прим. 12а), (2) пример со  связанной трелью с опорой (прим. 12б; расшифровки – нет) и (3) просто трель с опорой (прим. 12в). Последняя необходима нам, чтобы понять, какой смысл вкладывал Фр. Куперен в понятие опора [appuye]. Составить более точное представление о способе исполнения можно именно из его описания трели на сравнительно долгой ноте и из сопровождающего это описание нотного примера (Куперен, ^II1717, 24) (прим. 12в).

Пример 12. Фр. Куперен, 1713.

а.	б.	в.

В хорошо известном объяснении расшифровки трели на сравнительно долгой ноте (будем называть это правило, в отличие от баховского, не генеральным, а основным) у Фр. Куперена говорится:

«На какой бы ноте ни стояла помета трели, ее всегда надо начинать на тон или полутон выше [написанной ноты]. Трели сравнительно большей стоимости [то есть, продолжительности] включают в себя три объекта, которые во время исполнения составляют единое целое. 1⁰. опора, которую следует образовать [создать] с помощью ноты, расположенной над основной. 2⁰. Биения. 3⁰. Точка остановки [Sur quelque note qu’un tremblement soit marque, il faut toujours le commencer sur le ton, ou sur le demi=ton au dessus. Les tremblemens d’une Valeur un peu considerable, referment trois objets; qui dans L’execution ne paroissent qu’une meme chose. 1⁰. L’appuy qui se doit former sur la note au dessus de L’essentiele. 2⁰. Les batemens.  3⁰. Le point=d’arest]» (см. прим. 12в).

Для точности, а также для наглядности приведем ниже данное важнейшее правило Фр. Куперена (части страниц 23 и 24) из оригинального издания трактата Куперена ²1717 (оригинал хранится в иностранном разделе библиотеки Санкт-Петербургской консерватории) в виде факсимиле-копии:

Иллюстрация 2.

Из приведенного Фр. Купереном нотного примера и из письменного объяснения следует, что в трелях на достаточно долгих (равно как и относительно долгих) нотах опора понимается им, как сравнительно долгая остановка на верхнем вспомогательном звуке, предшествующем началу самих биений трели (у него в примере это половина длительности от основной ноты). Поскольку у Фр. Куперена структура подобных трелей в исполнительском варианте априорно предполагает, что их начальный верхний вспомогательный звук прежде чем начнутся биения трели будет ритмически задержан (такая расшифровка вообще была стилистически присуща французской манере исполнения трелей), то и сама трель может в этом случае быть охарактеризована и названа, как трель с опорой (ниже подобные трели Фр. Куперена так и будут нами называться).

Особо обратим внимание на комментарий Я. И. Мильштейна к данному правилу Фр. Куперена. Его следует привести полностью.

«Куперен ясно формулирует здесь свои основные правила для исполнения трели, которые почему-то часто не принимались во внимание и тем самым искажались. Дело доходило до того, что ему даже предписывалось указание — играть трель, с какой бы ноты ни начинался ее рисунок, «начиная с данной ноты, или с ноты на секунду выше» (см.: Юровский А. Предисловие, в сб.: Ж. Ф. Рамо. Избранные пьесы для клавесина, М., 1937, XIV). И это в то время, когда Куперен точно указывает, что любая трель должна начинаться «на тон или полтона выше» («sur le ton, ou sur demi-ton au dessus»), что трель значительной продолжительности всегда включает в себя три момента: начало (с верхней ноты), собственно трель (биения трели, называемые им battemens) и конец (пункт остановки)» (Куперен, 1973, 21).

Замечания известного ученого точны и не потеряли своей актуальности сегодня. Я. И. Мильштейн определённо указал на принципиальную ошибку, допущенную А. Юровским в переводе слов Куперена «sur le ton, ou sur le demi=ton au dessus». С этого ошибочного перевода начинается целая серия неверных исполнительских рекомендаций в издании А. Юровского касательно игры трелей, мордентов и пралльтриллеров, на что ещё будет указано ниже. Вывод Я. И. Мильштейна тем более важно подчеркнут, так как совсем недавно вышло еще одно издание  произведений Фр. Куперена под редакцией А. Юровского (первое относится к 1937 г.), которым будут пользоваться студенты, педагоги и исполнители и в котором содержатся приведенные выше ошибочные суждения и рекомендации по исполнению украшений.

Итак, «опора» или, согласно терминологии Серовой-Хортик/Мильштейна – «нажатие»,— это остановка на верхнем вспомогательном звуке трели. В другом же месте (Куперен 1973, 129) Я. И. Мильштейн использует понятие опора. В приведенном примере опора занимает в точности половину длительности ноты, отмеченной знаком трели. Подобная буквальная трактовка способа расшифровки трели, согласно основному правилу Куперена, не предполагается. На практике Фр. Куперен, безусловно, был значительно более гибким в отношении ритма исполнения украшений, но в любом случае данный пример со всей убедительностью свидетельствует о том, что опора на сравнительно долгих нотах должна быть достаточно продленной, и вступление биений происходит не обязательно на слабые, но и на сильные или относительно сильные метрические части такта. На более коротких нотах опора трели, следовательно, будет тоже короче. А. Юровский по непонятной причине рекомендует исполнять трель с опорой только в тех случаях, когда «одновременно [с трелью]… другая рука исполняет мордент».

От связанных трелей с опорой и без опоры такая трель отличается тем, что она обозначается на одной более или менее долгой ноте, не связанной лигой с предыдущей нотой, в то время, как связанные трели с опорой и без таковой пишутся обязательно над второй нотой нисходящего секундового хода, две ноты которого соединены лигой. Полагаем, именно вследствие того, что в основном правиле Фр. Куперена для исполнения практически любой трели на долгой и сравнительно долгой ноте требуется опора на верхней вспомогательной ноте, то поэтому ни в таблице орнаментики, ни в трактате, ни в сборниках клавесинных пьес, он (в отличие от Ж.-А. д’Англебера) не приводит специального знака для такой трели.

Способ обозначения и исполнения трели с опорой в таблице д’Англебера приведены здесь в прим. 13а. Этот способ был впоследствии перенят многими музыкантами. Почти такую же расшифровку трели мы увидим в таблице И. С. Баха (прим. 13б), но у него, если быть точными, в этом украшении всё как бы смешано (в чём и отличается собственно баховское понимание от других), а именно: обозначение трели с опорой дается как у д’Англебера, расшифровка почти как у Муффата (у Баха недописан один штиль, из-за чего ритмически получается лишняя шестнадцатая нота), а название украшения дано такое, которое впоследствии будет использовано К. Ф. Э. Бахом, то есть, “форшлаг с трелью (Accent und Trillo)”. Другой вариант записи украшения названного «accent und trillo» у Баха совпадает с д’англеберовым, но расшифровка отличается от расшифровки последнего тем, что у Баха биения начинаются на сильную долю, а у французского музыканта – на слабую (с незначительным задержанием верхнего вспомогательного звука).

Пример 13.

а. Д’Англебер, трель с опорой.       Из сборника пьес для клавесина (1689)	б. И.С.Бах, трель с опорой (accent und trillo) в Книжечки В. Ф. Баха (1722)	совр. Нотация:

В прим. 13б у И.С.Баха между нотными строками в первой части примера (автограф) написано accent und trillo (форшлаг с трелью; будем называть его как вариант «1)», во втором написано “item”, то есть «также».

Форшлаг у И. С. Баха обозначается в виде обращенной запятой, как это принято было у некоторых французских музыкантов, в частности, у д’Англебера. В гравировке и в типографском наборе такой значок заменялся маленькой круглой вертикальной скобкой (с начала XVIII в. нередко писались две параллельные вертикальные или слегка наклонные круглые скобки, обращенные одна к другой). Подчеркнем, что у д’Англебера реально биения трели начинаются не на сильное время, потому что начальный верхний вспомогательный звук биений трели залигован с предыдущей нотой. У И. С. Баха, напротив, этого задержания нет, и биения начинаются на сильное время.

В монографии А. Швейцера (Швейцер, 1952, 302; Швейцер 1965, 253; 2002 и 2004 - 249) и тот и другой знаки украшений из таблицы И. С. Баха во всех изданиях приведены с различного рода ошибками (примеры 14а, б, г и д). Критическое обращение к монографии А. Швейцера продиктовано тем, что, как и в 60^е годы прошлого века, так и сейчас, студенты с интересом изучают этот труд и во многих случаях ищут в нем ответы на волнующие их вопросы.

Итак, знак украшения Accent u. Trillo (вариант 1) в изданиях 1952, 1965 и 2002 гг. записан в приводимой А. Швейцером таблице И. С. Баха, с нахшлагом, то есть так: (см. прим 14а). Это не соответствует баховской собственноручной записи данного знака (см. Clavier-Buchlein vor Wilhelm Friedemann Bach), а именно, как . (см. прим. 14ж ).

Пример 14.

а. Швейцер	б. Швейцер	в. Должно было бы исполняться:

г. Швейцер	д.	е.	ж.

Хотя при желании можно предположить, что в конце баховского знака «» изображено нахшлаговое окончание трели, но тогда имеющаяся расшифровка такого знака полностью не будет соответствовать. Есть и ещё один важный аргумент в пользу того, что у Баха в конце этого знака нет нахшлагового окончания: последние в его таблице все написаны в виде вертикальной чёрточки, пересекающей волнистую линию:   , , .

Согласно знаку украшения, приведенного у А. Швейцера, исполнение должно было бы расшифровываться так, как предложено нами в прим. 14в. В издании книги А. Швейцера 2004 г. на русском языке эта ошибка А. Швейцера, допущенная в оригинальном первом издании (1908), исправлена. Во втором же случае Accent u. Trillo, подписанном И. С. Бахом словом item (прим. 14б), у А. Швейцера в изданиях 1952, 1965 и 2002  вместо баховского знака  написан другой, а именно: . Но ведь последний расшифровывается совсем не так, как выполнено в этом примере, а так, как это показано в прим. 14г (расшифровка  в примере 14г взята из той же таблицы И. С. Баха, но относится она к другому баховскому украшению). Неужели А. Швейцер не заметил, что один и тот же знак украшения () расшифровывается в приведенной им таблице И. С. Баха по-разному, хотя в оригинальной таблице разные расшифровки обозначаются разными знаками украшений, а именно:  и. Различие совершенно очевидное.

В издании книги А. Швейцера 2004 г. эту ошибку попытались исправить, заменив имеющийся знак () на другой (), но получилось еще хуже (см. прим. 14д), потому что таким знаком  обозначается уже не трель или ее разновидность, а долгий мордент и его разновидности. В последнем случае расшифровка должна была бы начинаться с ноты ми и без опоры, так как об опорах на первом звуке расшифровки мордента никто из музыкантов XVIII в. не писал, хотя в исполнении музыки французских клавесинистов в некоторых особых ситуациях совсем незначительная опора возможна. Если продолжить перечень курьезных ошибок, то на с. 250, пятая строчка сверху в издании 2004 г. вместо знаков украшений написаны знаки “”, а в шестом абзаце той же страницы вместо знаковнапечатаны знаки «_`», что должно означать «трель с нахшлагом, то есть … трель с мордентом», а вместо баховских знаков напечатано “” (двумя годами раньше в издании 2002 г. знаки здесь были написаны так, как они значатся у самого Швейцера). Ясно, что эти досадные опечатки являются результатом компьютерных “глюков”, но читателю рассуждения А. Швейцера об орнаментике И. С. Баха, снабженные такими (заведомо ошибочными) знаками орнаментики, становятся еще менее понятными. Трудно представить, чтобы эти обозначения, могли бы помочь разобраться не только в баховских намерениях, но и в рассуждениях А. Швейцера.

Однако, как видим, и у И. С. Баха тоже наблюдается своя особенность в названии и обозначении украшений. Специально укажем на следующий момент. Руководствуясь, очевидно, тем, что расшифровки совпадают, И. С. Бах дает одно и то же название (“Accent und Trillo”) двум разным по содержанию украшениям (см. прим. 14е,ж). Они различны и по понятиям. Одно представляет собой составное украшение форшлаг с трелью (прим. 14ж), другое – трель с опорой (прим. 14е), которое так и называется у Ж.-А. д’Англебера, введшим этот знак. Отметим попутно, что ни у последнего, ни у Фр. Куперена нет в таблицах украшения форшлаг с трелью (выше было показано, что оно, однако, имеется в таблице Г. Т. Муффата).

Необходимо специально несколько слов сказать о таблице И. С. Баха. Бытует мнение, что таблица орнаментики И. С. Баха представляет собой копию с таблицы Ж.-А. д’Англебера. Полагаем, что впервые этот вывод сделан в монографии А. Бейшлага (1908). Если обратиться к русскому переводу книги А. Бейшглага, то это положение высказано на с. 111: «… нет ни одной формулы [в таблице И. С. Баха], которая не встречалась бы уже у д’Англебера и Куперена». На деле всё оказывается иначе, помимо украшения, названного Бахом Accent und Trillo, в таблицах д’Англебера и Куперена вообще отсутствует “трель сверху с нахшлагом”, имеющаяся у Баха. Кроме того, мы видели, что у Баха украшение форшлаг с трелью исполняется на сильное время, а у д’Англебера — на слабое. В Послесловии Н. А. Копчевского к книге А. Бейшлага особо отмечается заслуга немецкого ученого в обнаружении идентичности таблиц с расшифровкой украшений Ж.-А. д’Англебера и И. С. Баха. Н. А. Копчевский (1978, 300) пишет: «В процессе исследований Бейшлагу удалось сделать любопытные открытия — например, он впервые обнаружил, что знаменитая таблица украшений И. С. Баха, вписанная им в “Клавирную книжечку Вильгельма Фридемана”, на самом деле заимствована из более полной таблицы д’Англебера». Такого же мнения придерживался и Я. И. Мильштейн (1967, 102), утверждавший: «Правда и то, что таблица, написанная Бахом в нотной тетради своего сына, как две капли воды похожа на таблицу, обнародованную тридцатью годами раньше Ж.д’Англебером в “Пьесах для клавесина”». Подробно о различии таблиц с исполнением украшений Ж.-А. д’Англебера и И. С. Баха см. в диссертации автора настоящей работы (Розанов, 1981, 174-177).

У Фр. Куперена, с другой стороны, в принципе не должно быть украшения, которое проходит здесь как “вариант 2”, потому что, как было отмечено, для великого французского клавесиниста в соответствии с его основным правилом исполнения трели, любая сравнительно долгая трель имплицитно требует включения опоры (не путать с его связанными трелями с опорой и без таковой), но отсюда не следует, что опора в данных трелях Фр. Куперена представляет собой форшлаг. Когда Фр. Куперен хочет, чтобы перед трелью был форшлаг, он выписывает его в виде мелкой нотки (см. пример 15 из сарабанды Соль мажор Les Sentimens из Первого сборника клавесинных пьес 1713 г.).

Пример 15. Фр. Куперен, сарабанда Les Sentimens (1713; пример а. цит. по: Куперен 1969)

а.	б. Предлагаемая расшифровка

Исполнение украшений в этом такте (равно, как и во многих других подобных местах) представляет большой интерес. Рассмотрим способ исполнения украшений в данном такте в соответствии с правилами Фр. Куперена, изложенными в его трактате и в соответствии с расшифровками в его Таблице. Исполнение мордента в первом аккорде не вызывает проблем: мордент нужно начинать вместе со взятием других звуков аккорда. Поскольку это сарабанда, и передаваемый в ней аффект очень нежный (tres tendrement), а темп весьма умеренный (ок. M ±=52 или еще спокойнее), то мордент можно расшифровать в реально звучащем трехнотном достаточно медленном (грустном) варианте () или - пятинотном (), слегка задерживаясь на первой ноте. Выбор темпа и других выразительных средств в исполнении данной сарабанды, помимо названных особенностей этой музыки и нотного контекста, будет зависеть еще от клавесина, на котором она исполняется и от акустических характеристик помещения. Мордент в партии левой руки должен быть трехнотным и достаточно быстро исполненным, так как его назначение, скорее всего, подчеркнуть вторую долю такта и обозначить начало мотива.

Далее ситуация складывается очень непросто, но интересно. Связанная трель в партии той же левой руки должна начинаться не на сильную долю, а с небольшим задержанием, поэтому в левой руке на сильное время не будет взятия какого-либо звука. Форшлаг в партии правой руки (записан нотой мелким шрифтом) исполняется на сильное время (на третью долю), то есть на время ноты ля. Последующая трель должна начинаться с верхней вспомогательной ноты си и исполняться так, чтобы образовать с биениями трели в партии левой руки движение терциями через октаву. Трель в партии левой руки должна “ловить” трель в партии правой руки на второй ноте после начала биений. В прим 15б предпринята попытка показать в нотной записи исполнение (возможный, приближённый вариант). Начинать ли трель с верхнего вспомогательного звука или с задержания, когда нота с обозначенным знаком трели находится под общей лигой, как во второй части примера 15, – это еще один вопрос, на который таблица Куперена и других авторов не дают ответа. Поэтому следует придерживаться купереновского основного принципа исполнения трелей, а именно, начинть ее с верхнего вспомогательного звука.

Из сказанного нам представляется логичным сделать следующие выводы. (1) Опора трели понимается Фр. Купереном, как достаточно продолжительная остановка на верхнем вспомогательном звуке трели, прежде чем начнутся сами биения. (2) Отсюда также следует, что нота, которую можно орнаментировать трелью с опорой, должна быть более или менее значительной длительности. (3) Именно такое ритмическое  решение видно в примере Фр. Куперена с исходным обозначением связанной трели с опорой, где знак трели обозначен на относительно долгой ноте (прим. 12б или прим. 16а): четвертной ноте с точкой. Исполнительская реализация может быть такой, как предложено нами в прим. 16б. Возможно исполнить последнюю восьмую ноту до в первом такте, в зависимости от передаваемого аффекта, ритмически более обостренно, то есть как шестнадцатую, таким образом, как бы считая, что в исходном примере нота ре записана с двойным пунктиром.

В отличие от термина “залигованная”, который использует Я. И. Мильштейн для названия данной трели, точнее будет пользоваться термином “связанная”, ибо принято в большинстве случаев понимать под словами “залигованные звуки” такие звуки, которые записаны на одной и той же высоте с соединяющей их лигой. С другой стороны, если речь идет не об исходной записи украшения, а о расшифровке мелизма, то здесь (при расшифровке) действительно начало трели (то есть ее верхний вспомогательный звук) залиговано. Следовательно, в исходном нотном примере ноты связаны (от первой, не находящейся на той же высоте, ведется лига ко второй), а в расшифровке (поскольку там звуки одной высоты, например, две ноты соль в первой октаве скрипичного ключа) – они залигованы.

Именно по той причине, что в связанной трели с опорой трель значится на относительно долгой ноте (четверть с точкой), а в связанной трели без опоры (см. прим. 12а) Фр. Куперен отводит залигованной ноте в расшифровке всего лишь одну шестнадцатую, можно даже предположить, что опоры, по его мнению, в последнем случае как таковой нет. Однако, следует подчеркнуть: минимальное задержание (хотя бы на одну шестнадцатую ноту) всё же есть – и это очень важно.

При исполнении ноты с обозначенным знаком трели, находящегося под лигой (не путать со связанной трелью), следует руководствоваться аналогичным принципом, который был предложен уже ранее, а именно: исполнять трель в соответствии с основным правилом Фр. Куперена. Того же мнения придерживается авторитетный венгерский редактор произведений Куперена Ф. Бродский (см. прим 16в) (Куперен, 1960).

Пример 16. Фр. Куперен 1713

а. Связанная трель с опорой.	б. Возможный вариант расшифровки.

в. Трель под лигой. Фр. Куперен, L’Anguille, т. 19, редакция Ф. Бродского

У Юровского, Нойманна и других авторов, поскольку они считают, что купереновские трели играются антиципированно (за счет времени предыдущей ноты), отпадает необходимость рассматривать вопрос об опоре. Не может быть опоры, если украшение исполняется затактно. Равно как и отпадает вопрос о задержаниях и пр.

Связанные трели без опоры [Tremblement lie sans etre appuye] широко используются не только в сборниках клавесинных пьес Фр. Куперена, но и повсеместно встречаются наряду с другими видами трелей и форшлагами в его Прелюдиях, сочиненных специально для трактата и являющихся учебно-педагогическим материалом, включенным в основной корпус трактата. Характерна в этом отношении шестая прелюдия си минор, в которой связанные трели без опоры играют особо большую роль в партии левой руки (прим. 17).

Пример 17. Фр. Куперен 1717, шестая прелюдия, цит. по Куперен 1933.

Касательно данной прелюдии, поскольку она входит и в учебный, и в концертный репертуар клавесинистов, необходимо обратить внимание на следующие моменты: между верхней и нижней строчками в начале Прелюдии имеется указание самого Фр. Куперена: «mesure». В авторитетном издании трактата Куперена на трех языках (язык оригинала, немецкий и английский; переводы А. Линде и М. Робертс) оно переводится как «строго в такт [streng im Takt – немецкий]» и как  «размеренно [measured time – английский]». Многие исполнители не придают этому указанию великого мастера должного внимания и допускают в своём исполнении различные метроритмические вольности. Далее в середине пьесы Куперен пишет: «Те, у кого нет клавесина с удлиненной клавиатурой наверху [в плане количества клавиш в верхнем части клавиатуры], должны играть всё, что написано между обозначенными крестиками местами, на октаву ниже». В переводе этого предписания Куперена различными авторами имеются разночтения. В трёхязычном издании трактата Фр. Куперена (Куперен 1933, 32; указание Куперена в этом издании перенесено в примечание). В английском варианте перевода опущено пояснение Куперена, касающееся отсутствия необходимых клавишей наверху, то есть в верхней тесситуре. Перевод на немецком языке верно передает текст. В отечественном издании (Куперен 1973, 43) мысль Куперена передана следующим образом: «Те, у кого нет клавесина с двумя мануалами, будут играть на октаву ниже все такты, помеченные крестами». В оригинале трактата Куперена (1717, 58) речи нет о «двух мануалах». Там сказано: «Ceux qui n’auront point de clavecin au ravelement par en hault, joueront une octave plus bas ce qui est note d’une croix, a l’autre».  

Исполнение связанных трелей без опоры представляет определенные художественные и технические трудности для музыкантов, которые впервые встречаются с такими украшениями либо не слишком часто имели возможность над ними работать. В большинстве случаев, по незнанию, их исполняют в произведениях Фр. Куперена как обычные связанные трели, начиная биения с основной ноты и на сильное время. Ещё в 70-х гг. XX столетия на ошибочность такой интерпретации указывал М. Коллинз (1974, 409) в специальной статье, посвященной «защите французской трели». 

Основная трудность заключается в том, что, согласно расшифровке Фр. Куперена, при исполнении связанной трели без опоры звук не берется на метрическую долю (клавиша не нажимается), а держится предшествующий звук. Он же и является залигованным первым верхним вспомогательным звуком данной трели (см. прим. 1), таким образом, сильная доля как таковая отсутствует. В приведенной прелюдии трели в некоторых случаях значатся на первых (сильных) метрических долях такта, но поскольку они исполняются после задержания, то во всех этих случаях реально биения начинаются синкопированно, что придает исполнению удивительную выразительность. Во втором такте одновременно и в партии правой руки, и в левой имеется трель (одна из них связанная, другая разобщенная). Необходимо синхронизировать их исполнение так, чтобы биения звуков в двух трелях игрались в терцию. Это становится возможным именно благодаря незначительному задержанию (ведь темп исполнения прелюдии си минор достаточно подвижный). Четырехзвучное исполнение трели в правой руке должно быть очень быстрым, так как необходимо еще хоть на самое незначительное время остановиться на последнем звуке трели (на ее основном тоне). Ведь, согласно основному правилу исполнения трелей Фр. Куперена, последние должны иметь «точку остановки (le point-d’arest)» в конце биений.

Кроме того, в Прелюдии № 6 между 12 и 13 тактами (равно, как и во многих других произведениях мастера) возникает интереснейшая ситуация, когда на первую долю вообще не берется никакого звука. Фр. Куперен придавал особое значение «повисанию», «зависанию», своего рода оттягиванию момента вступления (возникновения) звука. Он даже как бы гордился тем, что придумал такой выразительный прием. В трактате Фр. Куперена об этом говорится следующим образом: «Звуки на клавесине определенны и даны каждый сам по себе и, следовательно, не могут ни усиливаться, ни ослабляться. Поэтому до сих пор казалось почти невозможным, что на этом инструменте можно играть с душой [qu’on put donner L’ame a cet instrument]. Однако с помощью исследований, которыми я подкрепил скромный талант, дарованный мне небом, я попытаюсь объяснить, каким образом мне удалось растрогать обладающих вкусом людей, которые оказали мне честь, слушая меня…» (цит. по: Куперен 1717, 15; за исключением внесенных некоторых самых незначительных изменений, здесь использован перевод с французского О. А. Серовой-Хортик под редакцией Я. И. Мильштейна). Одним из таких выразительных средств явился именно прием, названный Фр. Купереном la suspension des sons, то есть зависание, оттягивание (появления) звука.