Равномерная и «хорошая» темперации
К вопросу об изучении истории темперации
К настоящему времени о темперации опубликовано множество работ, в которых эта тема рассматривается с самых различных сторон: в историко-теоретическом аспекте; с точки зрения методологии изучения проблемы, а также по практическому овладению способами темперировать музыкальные инструменты (главным образом клавишные и щипковые или, например, размещать лады на лютне). С библиографическим перечнями можно ознакомиться в специальных статьях Р. Раша (Rasch, R. Does ‘Well-Tempered’ Mean ‘Equal-Tempered’? // Bach, Handel and Scarlatti: Tencentenary Essays. Ed. by P. Williams. Cambridge, 1985, с. 293-310), Дж. Барнса (Barnes, J. Bach's Keyboard Temperament. Internal Evidence from the Well-Tempered Clavier/ Early Music 7, no. 2, 1979, с. 236-249); в книгах И. Норрбэка (Norrback, J. A Passable and Good Temperament. A New Methodology for Studying Tuning and Temperament in Organ Music. Göteborg University, 2002); А. М. Волконского (Основы темперации - 1996, Москва, 1998) и в публикациях специалиста по этой теме М. Линдли, в особенности в библиографических перечнях к его развернутым статьям в The new Grove Dictionary of Music and Musicians edited by Stanley Sadie. Second edition reprinted with minor corrections <...>. London, New York..., 2001 [сокращенно: NGD-2] (статьи: “Temperaments”, “Equal temperament”, “Tuning”). Широко представлена библиография работ по темперации в статье Дж. М. Барбура „Temperatur und Stimmung“ в Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopдdie der Musik. Hrsg. von Friedrich Blume. Kassel — Basel — London — New York, 1986, Bd. 13, Bärenreiter-Verlag, 1986, Sp. 213-227 (сокращенно: MGG-1) и Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopдdie der Musik begründet von Friedrich Blume. Zweite, neubearbeitete Ausgabe, herausgegeben von Ludwig Finscher. Sachteil. Kassel, Basel, London, New York, Prag, Metzler, Stuttgart, Weimar. [Сокращенно: MGG-2S, то есть «предметная часть (Sachteil)» энциклопедии]. Исчерпывающие на сегодняшний день библиографические перечни работ, касающихся темперации имеется в специальной библиографии Брэдли Лемана, занимающей 168 страниц (Lehmann, B. Tuning & temperament bibliography // Early Music, vol. 33, 2005).
В связи со стремительным ростом интереса к историческому исполнительству, начиная с 60-х гг. прошлого столетия, проблема выбора той или иной темперации стала привлекать особое внимание музыкантов. Этому во многом также способствовала публикация монографии Дж. М. Барбура – первого глубокого исследования на тему темперации.
Справка: Джеймс Маррей Барбур (1897-1970); под руководством выдающегося ученого Отто Кинкелдея Дж. Барбур в 1932 г. выполнил исследование, посвященное истории равномерной темперации: Barbour, J. M. Equal Temperament: its History from Ramis (1482) to Rameau (1737). Diss., Cornell University, 1932. Первое издание монографии Барбура вышло в 1951 г.: Tuning and Temperament, a Historical Survey. East Lansing, 11951, 21953, R/2004.
В современном же фортепианном исполнительстве, разумеется, никаких принципиальных новшеств не наблюдалось и не наблюдается, потому что здесь, начиная с 20-40х годов XIX в. используется в основном только равномерная темперация (некоторые специфические особенности настройки современных роялей профессионалами мастерами-настройщиками не выходят за рамки общего понятия о равномерно-темперированном строе, хотя, если быть точными, то последние не являются абсолютно равномерными, но при этом звучащими во всех тональностях особенно благозвучно, когда они качественно настроены). Приведем лишь один пример, свидетельствующий о переходе на другой уровень осознания вопроса темперации. Так, известный клавесинный мастер и историк Эдвард Коттик (автор монографии Kottick, E. A. History of the Harpsichord. Bloomington, 2003) уже достаточно категорично писал в своей более ранней работе: «… сейчас всё стало намного яснее, и мы осознали, что использовать равномерную темперацию имеет смысл на фортепиано и только на фортепиано. В то время, когда клавесин (или раннее фортепиано) являлся доминирующим клавишным инструментом, музыкальная эстетика требовала, чтобы все тональности звучали по-разному» (Kottick, E. A. Manual… 21992, с. 154).
Подобная точка зрения в наше время стала почти единственной. Однако, как будет показано в настоящей работе, проблема темперации в глубоком прошлом решалась не так однозначно, как это принято считать. Забегая вперед, достаточно только указать, что уже в работах 1702 и 1707 гг. известный немецкий мастер и теоретик по вопросам темперации Андреас Веркмайстер отказался от прежних неравномерных систем настроек (о чем подробнее будет сказано ниже) и убеждал современников, что лучшей темперацией является равномерная. Его взгляды будут подробно рассмотрены в соответствующем разделе настоящей работы.
В сфере исторического исполнительства утвердилась практика темперировать клавишно-струнные инструменты ― клавесин с его разновидностями и клавикорд (именно об этих инструментах пойдет речь в настоящей работе) ― в старинных строях, используя присущие этим строям краски. Тема органной темперации здесь почти не затрагивается, но следует заметить, что большинство органов в XVIII в. еще были настроены в неравномерной, иногда в достаточно приемлемой темперации, чтобы было возможным исполнять музыку во всех тональностях. Но сразу же укажем, что точки зрения ученых в значительной мере расходятся в вопросе более точного определения, какой темперации или каким темперациям музыканты далекого прошлого отдавали предпочтение. Приведем несколько суждения авторитетных ученых в этой области.
Уточняющие вставки в квадратных скобках здесь и далее в цитатах мои. ― И. Р. Встречающаяся в настоящей работе специальная терминология освещается лишь в самых необходимых случаях, потому что объяснение всех понятий имеются в работе А. М. Волконского (1998), Е. Юшкевич (2005), И. Алдошиной, и Р. Приттса (2006), М. Распутиной (2007) и др.
Обратим внимание на то, что приводимые ниже суждения высказаны в одном и том же издании. Р. Раш пишет: «Среднетоновая темперация [Meantone temperament] ― это система, характеризующаяся своими чистыми (истинными) большими терциями и называемая среднетоновой [мезотонической] настройкой. Среднотоновость являлась той темперацией, которая чаще всего использовалась в шестнадцатом и семнадцатом веках для настройки органов и клавесинов. <…> [Это регулярная темперация] с кругом из одиннадцати квинт, зауженных на одну четверть синтонической коммы (объяснение смотри ниже). Двенадцатая квинта (волк), обычно находящаяся между G#-E@ (реже между D#-B@), очень расстроенная ([она] на 35 центов больше [чем чистая квинта]) непригодна для использования на практике. Восемь мажорных терций будут чистыми <…> Оставшиеся четыре больших терций тоже ‘волки’, будучи слишком широкими <…> и практически неупотребительными. Из-за волчьей квинты и [широких] больших терций количество тональностей, которое может быть использовано в среднетоновой темперации ограниченное» (Раш, Р., 2007: Rasch, R. Meantone temperament // Kipnis, I., с. 325). Такое же суждение высказывается в статье (без имени автора, очевидно, редактора издания), посвященной четверти-коммовой среднетоновой темперации (там же с. 390).
СПРАВКА: Для вычисления размеров более мелких интервалов, нежели полутон, используются центы. Делить октаву на 1200 центов впервые предложил во второй половине XIX в. Александр Эллис. Каждый полутон в равномерной темперации составляет, следовательно, 100 центов.
В работе А. М. Волконского (1998, с. 4-5) предлагается следующее объяснение синтонической коммы: «Если строить чистые квинты от ноты до и остановиться на ноте ми, то мы обнаружим, что терция до—ми сильно увеличена. Это так называемая пифагорейская терция. Разница между этой терцией (408 ц[ентов]) и чистой (386 ц.) — синтоническая комма (СК = 22 ц. [в более точных подсчетах: 21, 506 ц.])» (выделено мною. – И. Р.). В определении М. Распутиной (2007, с. 302) параметры показаны другим способом: «Синтоническая комма (иногда именуемая также мажорной или натуральной) выражает разницу между широкой пифагорейской терцией (81:64) и акустически чистой мажорной терцией (5:4). Эта комма - наименьшая по величине из всех». В числовом выражении синтоническая комма, как пишет М. Распутина, следующая: «1,0125 (81:80)» Интервальный коэффициент при вычитании из 81:64 – 5:4 равен 324:320; после сокращения получаем известный интервальный коэффициент синтонической коммы: 81:80. Объяснение всех понятий, связанных с темперацией, имеются в работах А. М. Волконского (1998), Е. Юшкевич (2005), И. Алдошиной, и Р. Приттса (2006), М. Распутиной (2007) и др.
«Регулярными» темперациями называются те, в которых наибольшее число квинт или больших терций выстраиваются между собой равными. Таким образом, и пифагорейская, и различные виды среднетоновых темпераций, и, разумеется, равномерная относятся к равномерным системам.
В той же энциклопедии встречается другое мнение, высказанное известным специалистом по вопросам темперации М. Линдли: «Свидетельства, имеющиеся в позднем пятнадцатом, шестнадцатом и раннем семнадцатом веках, показывают, что темперация с любым оттенком регулярной среднетоновой темперации (когда квинты единообразно меньше, чем чистые на количество между 1/6 и 2/7 коммы <…>) исторически подходит для репертуара того времени <…>, и можно свободно выбирать среди этих оттенков, или какого-либо другого промежуточного оттенка, не нарушая при этом исторической аутентики данного периода» (Линдли, М., 2007, “Temperament”, раздел «Среднетоновая темперация», с. 471). Расхождение, кажется, незначительное, но при сравнении звучания настройке инструментов с квинтами, уменьшенными на ¼ коммы или 1/6 или 2/7 коммы оно весьма ощутимое. Главное же заключается в том, что только при уменьшении квинты на ¼ коммы в строе будут присутствовать восемь благозвучных чистых больших терций. Позиция Линдли весьма устойчивая, так как почти слово в слово повторяет суждение автора, опубликованное годом ранее в органной энциклопедии (The Organ. An Encyclopedia, см.: Линдли, М. 2006, с. 578; отсылки к источникам в тексте даются сокращенно, поскольку полные библиографические сведения имеются в Списке литературы).
Отсутствие единой точки зрения среди названных ведущих специалистов в этой области науки, как по вопросу темперации в XV-XVI-XVII вв., так и по многим другим вопросам в этой сфере науки, встречается весьма часто. И в работах старинных авторов (это и понятно), мы тоже столкнемся с проблемой противоречивых суждений.
Отдельной важной темой является выбор темперации для исполнении клавирной музыки Иоганна Себастьяна Баха, ведь именно в его великом творении, первая часть которого носит название «Хорошо темперированный клавир (“Das Wohltemperierte Clavier”)» (первая часть – 1722, вторая ― 1730-1742), встречается понятие хорошо темперированный. В связи с этим возникает необходимость узнать, что он мог иметь в виду, написав эти слова, потому что здесь на этот счет тоже существуют самые противоположные мнения. Так, например, в двух названных выше специальных работах на это тему Дж. Барнс и Р. Раш практически придерживаются противоположных суждений, о сем будет подробнее сказано ниже.
СПРАВКА: Существует мнение (Волконский, А., 1998, с. 35, Scholes, P.,1991, c. 2013), что Бах был не единственным и не первым, кто сочинил серию из 24 прелюдий и фуг во всех мажорных и минорных тональностях с тем же названием “DasWohltemperierteClavier“, что до него это сделал Бернхардт Кристиан Вебер (Bernhard Christian Weber). Авторы, к сожалению, воспользовались неверными сведениями, ведь годы жизни Вебера 1712 -1758 ― не мог десятилетний Бернхард написать 24 прелюдии и фуги во всех мажорных и минорных тональностях. «Имеющаяся на титульном листе [ХТК Вебера] опровергается уже самими жизненными датами Вебера», ― указывается в энциклопедии DieMusikinGeschichteundGegenwart(1986 г.), Bd. 14 ст. 284 в статье: «Weber, BernhardChristian». Ошибочное суждение возникло в публикациях М. Зейфферта, который, увидев на титульном листе прелюдий и фуг Б. Кр. Вебера дату «Anno 1689», решил, что это сочинение относится именно к 1689 г.Изучение основных трудов по темперации показывает, что и в обсуждении некоторых ключевых вопросов среди ученых тоже нет согласия. Таковым, во-первых, является вопрос о том, что следует понимать под баховским названием хорошо-темперированный строй и во-вторых, это вопрос о роли равномерной темперации или отсутствии таковой в музыкальном искусстве XVII-XVIII вв. (речь не идет о научном, теоретическом освещении этой темперации в трудах того времени, так как теоретически равномерная темперация была тогда уже достаточно хорошо изучена, а о ее применении на практике).