Научная дискуссия в XIX веке
И. Н. Гуммель об исполнении шнеллера и других видов трелей
Начиная с конца 20-х годов XIX в. (и до 60-70 гг.) пралльтриллер практически не упоминается. Так, в широко известной фортепианной школе Иоганна Непомука Гуммеля (ок. 1827/II1838; капитальный труд И. Н. Гуммеля: Ausführlichetheoretisch-practischeAnweisungzumPiano-Forte-Spiel – Обстоятельное Руководство по игре на пиано-форте, как это значится на титульном листе, был посвящен «Его Величеству Царю России НИКОЛАЮ I»), ученика Моцарта, два года жившего в доме своего учителя (Шонберг 1963, 105), украшение с названием пралльтриллер уже не встретить. И вообще в исполнении трелей Гуммель полностью отходит от прежних традиций (вспомним рекомендации Тромлица - 1791, придерживавшегося, по словам Х. К. Коха, уже новых принципов).
Рассмотрим некоторые основные положения Гуммеля, а также обратим внимание на отличительные особенности, как в названии украшений, так и в объяснении их исполнения. Обращают на себя внимание также рассуждения Гуммеля о причинах смены исполнительской традиции, которые происходила по его мнению из-за смены инструмента и техники игры на нем:
«§ 3. До сих пор в исполнении трели придерживались старины и начинали ее всегда с верхней вспомогательной ноты, что, вероятно, основывалось на первых предназначенных для пения правилах, которые впоследствии также перешли на инструменты. Однако, поскольку каждый инструмент в отдельности имеет свойственные ему приемы игры, аппликатуру и положение руки, то также обстоит дело и с пианофорте, и нет такого убедительного довода, согласно которому можно было утверждать, что правила, подходящие для голоса [буквально: для горла или для гортани], должны также соответствовать пианофорте, не претерпевая никаких изменений (Гуммель II1838, 394: § 3. Man ist hinsichtlich des Trillers bisher beim Alten stehen geblieben, und begann ihm immer mit der obern Hülfsnote, was sich wahrscheinlich auf die ersten, für den Gesang entworfenen Grundregeln gründet, die späterhin auch auf Instrumente übergangen sind. Allein, wie jedes Instrument seine eigenthümliche Spielart, Applikatur und Lage der Hand hat, so hat sie auch das Pianoforte; und es ist kein Grund vorhanden, dass dieselbe Regel, die für die Kehle gegeben wurde, zugleich für das Pianoforte gelten müsse, und keiner Verbesserung fähig sei)». В парижском издании Обстоятельного Руководства Гуммеля (перевод на французский язык осуществлен профессором парижской консерватории Д. Желенспергером [D. Jelensperger — Йеленспергер]) начальная фраза звучит более общо: «Начинали исполнение трели, главным образом, со вспомогательной ноты: такое использование шло от первых принципов пения…» (Гуммель 1838, 403).
Отметим, что ученик Гуммеля Вольфганг Амадей Моцарт или полное имя: Франц Ксавер Вольфганг Моцарт - Franz Xaver Wolfgang Mozart, 1791-1844, еще в 1819 году продолжал рекомендовать исполнять трели, начиная с верхней вспомогательной ноты (см. Розанов 2006, 255-256)».
Таково, по мнению Гуммеля, основное принципиальное обоснование смены способа расшифровок трелей. Разумеется, техника игры на пианофорте сыграла свою роль, но главной движущей силой всё же, была, на наш взгляд, смена музыкального языка, музыкального стиля.
Гуммель высказывает также еще одно обоснование перехода к другому способу исполнения трелей:
«§ 4. Главная причина, которая заставила меня взять за правило, что каждая трель должна начинаться с самóй ноты, над которой стоит знак, а не с верхней вспомогательной (если нет особого указания), состоит в том, что треллируемая нота, после которой обычно имеется своего рода заключение [завершение], должна быть более весомой, чем вспомогательная,… § 6. Итак, трель начинается (если не предписывается иначе) с главной ноты и заканчивается всегда тоже на ней; 1) если она должна начинаться сверху или снизу, то это необходимо показывать с помощью [маленькой] дополнительной нотки, написанной сверху или снизу 2) [прим. 86]. § 6. Каждая истинная трель должна иметь нахшлаг, даже если он не помечен; если же краткость ноты с трелью или следующее движение нот не дают возможность выполнить нахшлаг, то она уже не является истинной трелью, и тогда это просто будет называться треллируемая нота [getrillte Note, иначе говоря, трель на ноте] и ее нельзя обозначать знаком tr (Гуммель II1838, 394: § 4. Der Hauptgrund, welcher mich bestimmt zur Aufstellung der Regel, das jeder Triller von der Note selbst, über der er steht, und nicht vom obern Hülfston (ohne besondere Anmerkung) anfangen soll; ist der: weil die Triller-Note, auf die gewöhnlich eine Art Schlussnote folgt, dem Gehöre eindringender, als die Hülfsnote sein,… § 5. Der Triller fängt also (ist es nicht anders bestimmt vorgeschrieben) mit der Hauptnote an, und endigt sich auch stets mit derselben 1.); soll er von oben oder von unten anfangen, so muss dieses durch ein Zusatznötchen von oben, oder von unten bemerkt werden 2.) [пример]. § 4. Jeder eigentliche Triller muss einen Nachschlag erhalten, wenn dieser auch nicht angemerkt ist: gestattet ihn aber die Kürze der Trillernote oder die nächste Tonfolge nicht, so ist er kein eigentlicher Triller, sondern nur eine getrillerte Note zu nennen, und darf nicht mit dem tr. Zeichen bezeichnet werden…)» (разрядка Гуммеля). В английском издании (Гуммель 1829: Part 3, Chap., 3) в § 4 добавлен нотный пример и следующий текст, поясняющий его: «… более удобно играющему начинать трель с самой основной ноты, чем со вспомогательной. (2) Чтобы начать трель с верхней ноты он будет вынужден либо приподнять руку, либо произвести замену пальцев на одной и той же клавише…». Во французском издании тоже имеется подобное добавление (Гуммель 1838, 403).
Пример 86. Гуммель 1827/1838, 394.
Новый принцип исполнения трели, как это было показано, давно уже вводился некоторыми музыкантами до Гуммеля. Он лишь авторитетно объявил о нем.
Но самое неожиданное нововведение, которое обнаруживается в Обстоятельном теоретико-практическом руководстве Гуммеля (в плане орнаментики) относится к трактовке шнеллера (Гуммель 1827/II1838, 398). Последний записывается в виде того знака, который прежде относился к морденту, то есть: M и, согласно инструкции Гуммеля, исполняется не с помощью нижнего вспомогательного звука, как прежде, а, как шнеллер у Баха, с помощью верхнего звука (всё перепутано!). Во французском (Гуммель 1838, 409) и в английском (Гуммель, 1828, Chap. 4, 8) изданиях сохраняются те же указания. Таким образом, мордент предшествующего периода стал в реализации И. Н. Гуммеля своей полной противоположностью. Для большей наглядности приведем текст Гуммеля вместе с нотными расшифровками в виде копии (прим. 87).
Пример 87. Hummel, J.N., 1827/1838, 398.
Теперь (когда рассмотрены материалы второй половины XVIII и первой четверти XIX вв.) нетрудно понять, откуда берет свое начало неразбериха и путаница в названиях украшений и их исполнении, которая имела место во второй половине XIX и в XX столетиях.
С другой стороны, в этот же период происходит также процесс возрождения старинной практики. Уже в 1861 г. Аристид Фарранк издает сборник Trésor des Pianistes, в котором, наряду с историческим описанием возникновения и распространения клавишных инструментов даются объяснения многих старинных исполнительских украшений и, в том числе, в качестве исключения, приводится расшифровка баховского пралльтриллера по первому изданию 1753 г. К сожалению, Фарранк не ссылается на Баха и не называет украшение пралльтриллером, а просто пишет, что в виде исключения трель может исполняться с повторением верхнего вспомогательного звука (см. прим. 88). В первый том издания Фарранка вошли сонаты К. Ф. Э. Баха, два сборника пьес для клавесина Рамо, сонаты Ф. Дюранте и фуги Н. Порпоры. Приводя расшифровки исполнения трели у Куперена и у Рамо, А. Фарранк не заметил, что связанная трель без опоры Куперена и связанная трель Рамо различны не только по расшифровкам, но и по более существенному признаку, о чем говорилось выше. Фарранк дает лишь следующую расшифровку: 
, из которой он делает вывод, что трель у Рамо начинается с основной ноты. Положение о том, что у Рамо трель начинается с основной ноты имело широкое распространение в XX столетии.
Пример 88. Фарранк, Le Trésor des Pianistes, 15
Бесспорно то, что это пралльтриллер Баха по варианту первого издания трактата.
У истоков возрождения старинной музыки и исполнительства был и другой известный французский музыкант Жан-Амеде де Меро (Méreaux, Jean-Amédée de), поместивший в предисловии к своему изданию 1867 г. сравнительную таблицу расшифровки орнаментики Ж.-Ш. де Шамбоньера, Г. Пёрселла, Фр. Куперена и Ж.-Ф. Рамо, а затем Фр. В. Марпурга, И. С. и К. Ф. Э. Баха. Следующим изданием, непосредственно подготовившим эпоху Ванды Ландовской, была публикация музыки французских клавесинистов, выполненная Луи[-Жозефом] Дьемером (Diémer, Louis[-Joseph]), в котором (в четвертом томе) принимали участие К. Сен-Санс, В. д’Инди, П. Дюка, А. Гильман и др.
Библиографическая справка: издание Меро, так же как и издание Фарранка (ныне забытые, хотя их факсимильные репродукции относятся к концу 60-х гг. прошлого столетия), примечательны своим научным подходом: в отдельном томе в них освещаются не только вопросы теории и истории исполнительства на клавишных инструментах, но и даются биографические очерки о старинных композиторах.
* * *
Итак, мы совершили почти полный круг в освещении проблемы, связанной с баховским пралльтриллером. В докторской диссертации М. С. Друскина («Клавирное творчество и исполнительство в XVI, XVII и XVIII веках», 1941) период возрождения старинной музыки охарактеризован следующим образом: «Примерно на это же время приходятся первые попытки реконструкции старых инструментов (фабрика “Гофман”, 1857). Несколько позже в Париже начинается деятельность Общества игры на старинных инструментах (Казелла, Казадезюс, Дьемер…). С 1894 г. выдающийся инструментальный мастер, исследователь старинной музыки и исполнитель Арнольд Долмеч начинает изготовлять клавикорды, а затем и клавесины. Заслуги Долмеча в пропаганде старинной музыки очень велики: в частности, большой интерес представляет его книга: (Долмеч 1915). Не менее значительна исполнительская, педагогическая и научная деятельность выдающейся клавесинистки Ванды Ландовска…» (Друскин, М.С. Клавирная музыка… Санкт-Петербург, 2007, 103).
Осталось вкратце рассмотреть, как в исполнительской практике решается сегодня вопрос трактовки изучаемых в настоящей работе украшений пралльтриллера и праллирующего группетто.