А. Веркмайстер «Гармонология музыки или Краткое руководство по музыкальной композиции» (1702) [1]

[S. 16] «Между тем это правда, что в хорошей темперации [in guter Temperatur] можно транспонировать правильно все лады [Modos] от всех звуков [alle Modos aus allen Clavibus]. Строгих критиков этого утверждения можно понимать или не понимать, хвалить или бранить. Я пробовал приспособить эту темперацию клавира для струнных и духовых инструментов, при этом присутствовали различные знающие музыканты [Musicos], которые подобную темперацию одобрили. Эти свидетельства [Attestata] я мог бы видимировать [от фр. vidimer – сличать, заверять] у нотариуса: однако же, те, кто не желает верить, пусть оставит своё скептизирование при себе, я не хочу никому предписывать или навязывать свое мнение: пусть каждый действует по своему разумению [буквально: каждому надобно думать своей головой]; между тем я забираю все предвзятые слова назад и если, согласно своей христианской совести, я должен был бы склониться к вводным полутонам субсемитонами [Subsemitonia][2], то я не мог бы это сделать со спокойной совестью и одобрять подобного рода путаницу, даже если бы это касалось здоровья и жизни. Правда, в своих предыдущих работах я установил известные ограничения, говоря, что терции с альтерированными знаками [tertias fictas], fis-b [собственно: fis-ais] или cis-f и gis-e [sic] могли бы биться на четверть коммы, чтобы чище звучал диатонический звукоряд [genus diatonicum], не говоря уже о том, чтобы их использовали не так-то часто и тем более, чтобы они совсем не использовались бы несмышлёными. Но, кроме того, я уже сообщал, что все консонансы [alle Consonantien] можно было бы привести в равную темперацию [in ein gleich Temperament bringen], например: когда все квинты бьются на 1/12 коммы [ниже], то на каждую мажорную терцию механически [mechanice] приходится 8/12 или 2/3 коммы, а на каждую минорную терцию приходится 9/12 или ¾ коммы. Я говорю механически [mechanice], ибо каждый может проверить это с помощью ручного циркуля, если первоначально все математические пропорции [Proportiones mathematice] рассчитаны, ведь комма, как пропорция суперпартикулярис [Proportio superparticularis, то есть пропорция, в которой одна из цифр больше другой на единицу] не может быть разделена на две равные части [S.17]; за исключением того положения, когда соотношение 80-81 [то есть, интервальное соотношение синтонической коммы] будет передано более дробно [mediret wird] [3], то в таком случае получается 160:161:162. Эти три новые termini [составляющие] дают две пропорции [то есть, 160:161 и 161:162]; разница между этими двумя пропорциями есть: 25920:25921, и ныне она представляет примерно такую частичку трехфутового монокорда от данного большого числа [то есть, от величины трех футов], равную размером в ширину кончика иглы. Кто сможет эдакое тончайшее различие [solche subtile differenz] уловить ухом и измерить циркулем? Еще меньшее [неуловимое] различие могло бы появится, если бы комму пожелали разделить на 12 частей; не всякий раз слух сможет уловить это тончайшее различие, но в этом случае достаточно того, чтобы пространство коммы [spacium Commatis] было бы поделено циркулем на равные части, в таком случае эти мельчайшие части [subtilitaten: буквально тонкости; речь идет об интервальных соотношениях, выраженных геометрическими отрезками] мы можем matthematice установить, а [наше] чувство не всегда может их уловить: ultra posse nemo obligatur [никого нельзя обязать сверх его возможности – лат.]; довольно того, что налицо наглядная демонстрация [ocularis demonstratio]. Теперь [в такой] темперации квинта может претерпевать некоторые незначительные изменения: мажорная терция – чуть бoльшие, минорная терция – еще немногим больше [5]; таким же образом, видно, как естественно это проявляется в самой природе, ибо, чем совершеннее вещь, тем скорее на ней виден изъян или недостаток. Ведь на совершенно белом сукне еще более заметно пятно, чем на сукне уже несколько грязном, и его совершенство в белом цвете становится не таким очевидным; так же [это происходит] и с величиной консонансов [gradibus der Consonantien], ибо это, собственно, и зовётся: Contraria juxta se opposita magis elucescunt [когда противоположности рядом, они становятся очевиднее – лат.]. Полагаю, однако, что некоторые начинают рассуждать прежде, чем сами поймут [исследуют] природу консонансов; другие же эти консонансы даже не испытали или попытались это сделать, но [даже] не смогли чисто настроить пустые струны или унисоны на монокорде, ведь до тех пор, пока эти струны расстроены, в них сохраняется легкое дрожание [буквально: лёгкий тремор – subtiliter tremor]; а еще другие не умеют ощущать на слух тонкое различие в 1/12 коммы, ибо для этого надобно истинное терпение и время таковое различать и знать, как такое настраивать [буквально: такие вещи настраивать – solche Dinge zu accordiren][6]. Если я ныне желаю получить более чистые терции, составленные с альтерированными звуками [tertias fictas] [S. 18] интервалы терции, то прибегаю к особому Process’у, и при этом не связываю себя ни с какой моделью; это ведь некоторое испытание для слуха [das ist aber eine gewisse Probe], если квинты [как это было прежде] бьются очень сильно занижено, а именно: их верхний звук против нижнего, вследствие чего мажорные терции становятся сносными, здесь, напротив, всякий раз верхний [звук] терции против нижнего [звука] должен биться выше: это и есть требуемая темперация и можно, стало быть, играть [музыку] со знаками альтерации [ficte] по всей клавиатуре; минорные терции и сексты руководствуются тем же и могут использоваться в [этой] темперации еще больше, но для этого [то есть, для настройки такой равномерной темперации] потребуется усердие. Однако же пусть каждый настраивает так, как пожелает; я никому не указываю; знаю только хорошо различие темпераций».

Далее идет глава о последовательностях, а именно о том, как переходить от одного музыкального построения (предложения) к другому. Это не имеет отношения к темперации, к которой Веркмайстер возвращается в § 223.

«§. 223.

[С. 140] Ни о какой циркуляции [Circulation - модуляции из одной тональности в другую] на клавире, который не настроен в хорошей темперации [ein gutes Temperament], не может быть и речи (ибо как уже упоминалось), при таких имеющихся вводных тонах [Subsemitonia] невозможны подобные прогрессии [Progressionen][7]. В связи с этим я хочу еще раз просто дать объяснение тем, кто не понимает, что такое монокорд. Как уже известно, в нашем звукоряде [Scala][8] или подразделении клавиатуры на клавиши наличествует один недостаток, а именно: в нем [в этом звукоряде] квинта и минорная терция на одну комму слишком уменьшены, а кварта и мажорная секста на столько же увеличены: и тогда чувствуется дефект квинт от [звуков] d и a, согласно подразделению Царлино. Теперь, если бы в этот звукоряд поместили еще одну особую [клавишу или звук] d [как в расщепленной клавиатуре аркичембало], тогда вышеназванные консонансы [Consonantien] получились бы чистыми. Разумеется, если только пожелать перейти от одного консонанса к другому, получится бессмыслица [буквально: Absurd станет очевиден]: как только появятся звуки [Claves] cis, dis, fis, gis, b, то без темперации обойтись уже никак невозможно. Например, если начинать с [интервала] с-g и переходят от G в d, то у меня будет только одна чистая квинта, и мне надобно будет брать обычный d. Если же я беру новый d, то тогда [интервал] G-d как Quinta оказывается на комму слишком уменьшенной, но, если я беру обычный d и строю к нему a, то тогда [квинта] d-a станет на комму меньше и надобно будет поэтому получать новый [звук] a; [в свою очередь] это новое a потребует для образования Quinta – снова особый [звук] например: [С. 141] Если же [квинта] d-a будет чистая, то это новое a потребует опять же еще нового , а последнее e вновь ― новое h; H ― новое fis, а fis – новое , cis ― новое gis, gis – новое dis, dis ― новое b, b ― новое , f ― опять новое c; стало быть, нельзя снова вернуться в [прежний звук] c, с которого всё началось. Этот новый [звук] c требует опять же g для Quinta; g ― опять новое d, таким образом, у нас появится на клавире уже три [разных звука] d. Этот процесс [буквально: Progress - эта прогрессия] уходит в бесконечность [in infinitum], посему, [равномерная] темперация должна быть неизбежно установлена, если нет желания породить путаницу на клавире, что может быть явственно показано на Monochord’е. Поэтому глубоко ошибаются пуритане, желающие, чтобы на клавире всё было чисто настроено, потому что они вводят особо ошибочные [настройки]. Но этот недочет коммы [defect … des Commatis] легко может быть распределен на 12 звуков, чтобы слух мог получить надлежащее удовольствие. О чем в других местах [уже] достаточно писалось .

§. 224

Посему Господь откровением своим показал нам ясный путь через природу, и нам надобно, как и полагается, этому следовать, ибо ведь искусство есть следование природе. Так нам показан и путь к темперации и то, как мы должны этому пути следовать. Поэтому несправедливо, если один захочет установить другому некоторые ограничения и лимиты в том, как далеко можно заходить в транспозиции [Transpositionibus][9]. Один сможет воспользоваться этими транспозициями настолько, насколько далеко он продвинулся, но другой даже не сможет пойти дальше своего скептизирования [sein Scoptisiren]. И пусть же он винит тогда себя, ибо он показывает этим свое невежество. Так не должно быть: ведь если я что-либо не могу постичь, то посему не должен считать, что это неправильно; или, что так не может быть. Подобное решение было бы плохим.

§. 225. Заключение.

Отныне я не желаю задерживаться на этом вопросе, ведь до сих пор я писал только для начинающих и страстно любящих искусство <…>. Итак, заканчиваю я с именем Господа, и с этим мой благонамеренный труд подходит к концу».

ПРИМЕЧАНИЯ к главам из труда Веркмайстера «Гармонология музыки или краткое руководство по музыкальной композиции» (1702).

[1] Werckmeister, A. Harmonologia musica oder kurtze Anleitung zur musicalischen Composition,... 1702. 1. В силу того, что в рассматриваемых трактатах Веркмайстера предложения бесконечно длинные и почти нет абзацев, в некоторых случаях мы разбиваем сплошной текст на абзацы и более короткие предложения, естественно, согласуясь с логикой изложения мысли автора. 2. Наклонные черточки «/» (виргулы), которые использовали во времена Веркмайстера для обозначения самых различных знаков препинаний, не воспроизводятся. Вся пунктуация выставлена согласно нормам современного русского языка. 3. У Веркмайстера цифры в интервальных соотношениях разделяются то точкой («80.81»), то двоеточием («80:81»). В настоящем переводе всё унифицировано к двоеточию. 4. Дроби у Веркмайстера пишутся в столбик, то есть одна цифра под другой. В предлагаемом переводе дроби записаны в строку через косую (например, 1/12). 5. Название звуков и интервалов за редким исключением приведено в соответствие с современной системой обозначений. 6. В квадратных скобках [ ] приводятся все иноязычные слова, оригинальные выражения и термины. 7. Все латинские и иноязычные (не немецкие) слова и выражения напечатаны в работах Веркмайстера другим шрифтом, а иногда и разреженным; в настоящем переводе эти условия почти везде выполняются.

В редактировании всей работы и в особенности текста перевода разделов из трактата Веркмайстера принимал активное участие М. Серебренников.

[2] В фундаментальном «Музыкальном лексиконе» (1802) Коха, термин «Subsemitonium» (иначе ― «Unterhalber Ton»), объясняется как вводный тон, то есть тон, находящийся на полтона (semitonium) ниже тонического (как в основной, так и в других родственных и отдаленных тональностях), Koch, H. C. Musikalisches Lexikon... 1802, цит. по факсимиле-переизданию: Hildesheim, 1964, Sp. 1456, 1626-1627. Автору настоящей работы встречался термин «Subsemitonium» в значении дополнительных звуков в клавиатуре с бoльшим количеством клавиш в октаве, нежели 12. Так Я. Адлунг писал: «Возможно помочь себе с использованием энгармонических звуков [enharmonische Claves], называемых некоторыми “subsemitonia”, откуда и проистекают так называемые расщепленные клавиры [“gebrochene Claviere”: т. е. клавиры с расщепленными клавишами], которые до сих пор часто встречаются» (Adlung, J. M. Jacob Adlungs, … Anleitung zu der musikalischen Gelahrtheit, theils vor alle Gelehrte, so das Band aller Wissenschaften einsehen; theils vor die Liebhaber der edlen Tonkunst überhaupt; theils und sonderlich vor die, so das Clavier vorzüglich lieben; theils vor die Orgel- und Instrumentmacher. Mit Kupfern und eine Vorrede des Hochedlen und Hochgelahrten Herrn, Herrn Johann Ernst Bachs, … Erfurt, J. D. Jungnicol, Sen. 1758, 303). С большой долей вероятности Веркмайстер имеет в виду именно клавиатуру, в которой имеются клавиши dis и es, gis и as и пр., потому что он говорит, что может возникнуть «путаница» (см. Аркичембало Винчентино, Энгармонический клавир и другие работы на тему клавишных инструментов с количеством клавишей больше 12; достаточно подробно об этом виде инструмента говорится в трактате М. Преториуса: Prætorius 1619–II, 63–64; некоторые материалы, относящиеся к данному вопросу, содержатся и в настоящей работе). В следующем упоминании «Subsemitonia» на с. 140 трактата, скорее всего, имеются в виду именно вводные тона.

[3] Числа интервального соотношения 80:81 умножаются на два, благодаря чему получается соотношение 160:162, позволяющее производить дальнейшие математические действия.

[4] Полисемантический термин Claves (как и английский термин «key»), использовался, главным образом, для обозначения клавиши, но под этим термином мог подразумеваться и звук; что важно, это слово могло означать именно само название звука. В англоязычной практике слово «key» могло означать и тональность, например, «12 major and 12 minor keys», то есть «12 мажорных и минорных тональностей».

[5] Здесь говорится о том, что в равномерной темперации, когда все квинты занижены на 1/12 часть коммы (они, следовательно, претерпевают «некоторые незначительные изменения»), но вследствие этого мажорная терция будет биться (будет завышена) «чуть больше» (точнее — не «чуть» больше, а достаточно заметно больше), а терция минорная, соответственно, «еще немногим больше».

[6] В данном случае Веркмайстер пользуется французским словом, которое означает «настраивать». Настройщиков музыкальных инструментов могли тогда называть «аккордёрами» («Accordeurs»).

[7] Речь идет о том, что на инструменте, в котором некоторые септимы настроены так, что как бы теряют свою «вводнотоновость», модуляции или цепь модуляций (Progressionen) становятся, как пишет Веркмайстер, невозможными.

[8] Здесь Веркмайстер говорит о звукоряде (читай: темперации), который был во многих местах распространен в его время.

[9] Транспозиции, то есть (в понимании Веркмайстера), переходы (модуляции) из одной тональности в другую.